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维也纳新年音乐会：圆舞曲传统与艺术创新******

　　作者：王纪宴（中国艺术研究院副研究员）

　　一年一度 的维也纳爱乐乐团新年音乐会在人们熟悉 的“金色大厅”奏响 ，并向全世界90多个国家转播。担任2023年维也纳新年音乐会的奥地利指挥家弗朗茨·威尔泽-莫斯特， 是继2011年和2013年之后第三次担任新年音乐会指挥 。这一次 ，他和维也纳爱乐乐团对音乐会 的曲目进行了一次力度空前的拓展：节目单上不包括返场加演曲的15首乐曲中 ，有13首是首次在维也纳爱乐乐团新年音乐会上演奏。这样的创新之举 ， 是否能够让这个在全球有着广泛影响的艺术盛事获得新 的活力？

约翰·施特劳斯画像 资料图片

　　Ⅰ.传统 的确立

　　“维也纳爱乐乐团新年音乐会 的魅力和人气造成这样一种印象，那就 是演奏施特劳斯的音乐 是这个乐团的传统之一 ，可以一直追溯至‘圆舞曲之王’本人 。但历史事实并不能印证这一点 。”这 是曾于1997年至2014年担任乐团主席的小提琴家克莱门斯·赫尔斯伯格在《维也纳爱乐乐团演奏施特劳斯》一文中写下的 。作为集作曲与指挥于一身 的最忙碌 的施特劳斯家族成员，约翰·施特劳斯 的演出主要 是指挥他自己的乐团。事实上 ，维也纳爱乐乐团 的不少创始成员也 是在约翰·施特劳斯乐团中开始他们 的职业生涯的（据约翰·施特劳斯的三弟爱德华在1886年统计 ，维也纳爱乐乐团中有施特劳斯乐团工作背景的不少于27位），然而在相当一段时间里，维也纳爱乐乐团 的音乐会节目单中并没有约翰·施特劳斯 的圆舞曲和其他任何作品 。其原因是，音乐家们担心这些轻松娱乐舞曲会拉低爱乐音乐会 的艺术高度和社会地位。尽管从同时代最“严肃” 的作曲家瓦格纳 、勃拉姆斯和布鲁克纳，到以挑剔著称的音乐评论家汉斯立克，对约翰·施特劳斯 的音乐均有高度称赞，但观念中的等级差别仍构成一道艺术屏障。

　　转变发生在1873年4月22日，在歌剧院舞会（举办地并非宫廷歌剧院，而是“金色大厅”）上 ，继奥托·德索夫指挥卡尔·马利亚·冯·韦伯 的《邀舞》之后，约翰·施特劳斯登台，以他 的“标志性”指挥风格——边演奏小提琴边指挥——完成了他 的新作《维也纳气质》圆舞曲 的世界首演，也标志着“圆舞曲之王”与宫廷歌剧院乐团即维也纳爱乐乐团的“严肃音乐家”们历史性的首次联袂。同年11月4日，在维也纳世界博览会期间 ，二者再次合作，这一次 ，约翰·施特劳斯指挥了他父亲老约翰·施特劳斯和约瑟夫·兰纳的乐曲以及他自己的《蓝色多瑙河》圆舞曲 。1894年10月15日，庆祝约翰·施特劳斯作为指挥家首次登台50周年 的专场音乐会在“金色大厅”举行。这一次，维也纳爱乐乐团在整场音乐会上演奏 的全部为约翰·施特劳斯的作品 ，成为新年音乐会的先声。

　　1925年10月举行的约翰·施特劳斯诞辰百年纪念，成为一个重要里程碑 。而维也纳爱乐乐团的第一场“新年音乐会”，克里斯托弗·瓦格纳-特伦克维茨在《一种声音传统 ：维也纳爱乐乐团简史》中写道 ：“实际上举办于盛夏时节 ：1929年8月11日 ，年轻 的国家歌剧院总监克莱门斯·克劳斯在萨尔茨堡音乐节上指挥了一场曲目为清一色施特劳斯作品 的音乐会。而在十年后 ，一年中 的最后一天成为每年举行 的圆舞曲和波尔卡音乐会 的诞生之日，仍由克劳斯指挥，作为新旧之年交替 的标志。”1939年12月31日 的第一届新年音乐会 ，以《晨报》圆舞曲作为开场曲，10首乐曲全部为约翰·施特劳斯的作品。如今每年作为压轴曲目 的《蓝色多瑙河》圆舞曲和老约翰·施特劳斯 的《拉德茨基进行曲》都没有出现在曲目中。然而，对于新年音乐会传统 的确立而言，这却 是堪称古典音乐当代奇观 的维也纳新年音乐会最关键的起点。

绘画作品《约翰·施特劳斯和他的乐团》 资料图片

　　Ⅱ.“纪念品音乐” ？

　　构成维也纳新年音乐会传统的核心因素首先而且始终 是曲目——“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯和他 的父兄以及他们同时代其他作曲家 的圆舞曲、波尔卡 、进行曲、轻歌剧序曲等 。年复一年，尽管曲目搭配会呈现出微妙变化——纪念性元素、指挥家的文化背景和个人喜好都会成为影响曲目选择 的因素 ，但两位约翰·施特劳斯以及约瑟夫·施特劳斯和爱德华·施特劳斯这父子四人 的作品作为每年的曲目主体 ，形成维也纳新年音乐会的传统风格。这些维也纳地方风味浓郁的音乐，在维也纳爱乐乐团的演奏中焕发出独特魅力，使得维也纳爱乐乐团新年音乐会在全世界无数同类演出中独领风骚 ，无可替代。然而 ，近年来，尽管新年音乐会 的电视直播国家一直在稳定增加，但与“极致视听盛宴”的赞誉相伴，怀疑的声音也不时出现 ：以施特劳斯家族音乐为代表的轻松舞曲音乐 ， 是否具有足够 的艺术含量值得全世界亿万人年复一年地在新年第一天专注期待？人们 是为了音乐而听 ，还是为享受一种被定位为优雅新年仪式的活动？ 是否如钢琴家弗里德里希·古尔达所怀疑的 ，很多人其实是为了“一些人们认为重要 的东西，而且能够使自己加入某种有档次的习惯中” ？就像世界各国的游客在维也纳一定要到城市公园内约翰·施特劳斯镀金雕像前“打卡”留念一样。

　　在弗朗茨·威尔泽-莫斯特于2013年第二度指挥维也纳新年音乐会时，英国《留声机》杂志作者菲利普·克拉克与这位指挥家有一篇题为《圆舞曲回到未来》 的深度访谈，刊发于《留声机》2013年1月号。其中谈及圆舞曲 的“不确定地位” ，也就 是说，像《蓝色多瑙河》这样 的音乐 ，究竟 是实用性音乐，还是“艺术音乐”？在威尔泽-莫斯特看来 ，“奥地利圆舞曲并不仅仅 是欢快的舞曲 ，其中有深度和忧郁 ，人们需要感受到这一点 。你看 ，我们距离波西米亚很近，波西米亚民间音乐总 是充满渴望和思乡之情 。”即使是最热爱圆舞曲的人也并不会认为一首施特劳斯圆舞曲能够拥有贝多芬、舒伯特 、布鲁克纳和马勒交响曲 的精神高度 ，圆舞曲这种体裁本身限制了艺术表现 的多面性。然而，这不影响最好的圆舞曲可以成为丰富而深刻的艺术杰作 。

　　当电影《2001太空漫游》以“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯 的《蓝色多瑙河》圆舞曲作为伴随航天器驶向太空站和月球的音乐时 ，并非所有的观众都能接受导演斯坦利·库布里克的这种做法 。有一种观点认为，这样的音乐会让人联想到酒店舞厅乐队或维也纳轻歌剧，从而让观众 的注意力脱离太空。对此，库布里克 的解释是：“很难找到另外一首比《蓝色多瑙河》更能表现旋转运动的崇高感 的优美乐曲 。”他认为 ，约翰·施特劳斯音乐中内在 的复杂舞蹈律动 ，与太空站的优雅运动有着奇妙的契合。在这样的语境中，这首著名 的圆舞曲脱离与舞蹈、与河流的联系 ，而具有了新的意蕴和美。《2001太空漫游》在音乐运用上遇到 的质疑 ，在很大程度上代表了《蓝色多瑙河》等维也纳舞曲音乐在不同受众群中得到的不同评价，以及在音乐史家中和学术研究领域引发的争议 。

《浪漫一代》（查尔斯·罗森著） 资料图片

　　音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦在他 的《音乐中 的伟大性》一书中写道：“总有一天，约翰·施特劳斯会成为维也纳的音乐纪念品，但不是‘不朽的’ 。”漫步在维也纳街头 的游客时常会遇到推销约翰·施特劳斯作品音乐会票的人，约翰·施特劳斯的音乐确实在很多时候被视为维也纳 的音乐纪念品 。所以，阿尔弗雷德·爱因斯坦将这样的音乐界定为不具有音乐“伟大性”的艺术，与巴赫 、莫扎特、贝多芬 、威尔第不可同日而语。《古典风格》 的作者、博学的学者 、钢琴家查尔斯·罗森在他 的另一本重要论著《浪漫一代》中，将约翰·施特劳斯 的圆舞曲与奥芬巴赫的轻歌剧和格什温的百老汇音乐喜剧一起归入通俗艺术 ，但同时强调它们都属于“伟大 的通俗艺术” 。当通俗艺术得以跻身于“伟大”行列时 ，其艺术魅力和价值使得无数平庸的“高雅艺术”作品相形见绌 。

　　施特劳斯家族 的圆舞曲等大量作品经常是以类似家庭作坊的方式快速谱写上演 的 ，有时乐谱 的墨迹未干，就由专人飞快地送至演出场所。有不少作品，甚至其中也包括《蓝色多瑙河》的旋律 ，都会作为素材循环利用 。在这样的情况下，难免会出现大量雷同和艺术质量不高 的作品 。然而，不仅 是施特劳斯家族，还包括维也纳新年音乐会上演奏 的其他作曲家，如兰纳、齐雷尔、苏佩、雷哈尔等 ，他们 的圆舞曲 、进行曲 、轻歌剧序曲和选曲 、波尔卡和加洛普舞曲等，虽然不像交响乐那样宏大和深刻 ，但其中的经典之作 ，也当得起老一辈指挥家埃里希·克莱伯给予它们的赞誉——“小型交响诗”。就旋律天赋而言 ，约翰·施特劳斯和他的二弟约瑟夫·施特劳斯真正无愧于伟大作曲家的称号。对他们的旋律之美 ，瓦格纳和勃拉姆斯等“严肃”作曲家均有过由衷赞美 。而理查·施特劳斯《玫瑰骑士》中脍炙人口 的圆舞曲旋律 ，几乎 是原封不动地借自约瑟夫·施特劳斯的《神秘动力》圆舞曲 ，斯特拉文斯基也从维也纳舞曲中借了一段 ，他 的舞剧音乐《彼得鲁什卡》中一个极为悦耳的旋律 ，来自约瑟夫·兰纳 的《施蒂利亚舞曲》，属于“完整借用”。

　　这些作品之所以在很多人心目中不能登大雅之堂 ，除了它们脱胎于伴舞音乐这一事实，还与创作技法相关。奥地利学者马塞尔·普拉维在他的《约翰·施特劳斯：圆舞曲节奏中 的世界历史》（中文节译本名为《圆舞曲之王》）中指出 ：“约翰·施特劳斯 是美妙旋律 的创作者——可是他从未试图对主题进行戏剧加工。”我们在维也纳新年音乐会上听到这些乐曲由完整编制 的交响乐团演奏 ，但它们并不是以交响化原则发展主题的音乐，而 是大部分时候将一段又一段旋律加以衔接 。阿尔弗雷德·爱因斯坦认为“舒伯特钢琴奏鸣曲中 的丰富旋律妨碍了真正激动人心的发展”，在维也纳舞曲音乐中 ，也没有对主题 的“真正激动人心的发展”。然而交响化原则 、主题发展并非决定音乐 是否具有“伟大性”和成为经典 的唯一标准 。维也纳风味音乐中那些让人们不约而同地感受到辞旧迎新气氛 的圆舞曲 、波尔卡 ，至少在相当长 的时间里 ，难以由那些更具有“伟大性” 的作品替代 。法国作曲家柏辽兹著名的《幻想交响曲》第二乐章也 是圆舞曲 ，标题为《在舞会上》，作为交响音乐篇章备受欢迎 ，而且，按照弗朗茨·恩德勒在《维也纳音乐史话》一书中 的讲述，柏辽兹 是位真正 的维也纳迷，是老约翰·施特劳斯 的热情追随者 ，并将与老约翰·施特劳斯 的友情延续至约翰·施特劳斯 ，然而，《幻想交响曲》中 的圆舞曲让“维也纳人听来不敢恭维” 。

《约翰·施特劳斯：圆舞曲节奏中的世界历史》（马塞尔·普拉维著） 资料图片

　　诺伯特·林克在罗沃尔特音乐家传记丛书 的《约翰·施特劳斯》中说 ，“约翰·施特劳斯 的天赋让全世界 的人能够轻而易举地随时踏进音乐 的殿堂”，可谓一语中 的 。这正如库尔特·霍诺尔卡关于斯美塔那的歌剧《被出卖 的新嫁娘》所写 的——“伟大 的艺术和通俗性如此自然地携手走到了一起” 。

　　Ⅲ.“第二拍现象”

　　维也纳新年音乐会的传统还体现在演奏本身所具有 的某些鲜明特征，如著名的“第二拍现象”，这就 是普拉维在《约翰·施特劳斯：圆舞曲节奏中的世界历史》一书中所描述 的圆舞曲 的“奥地利式轻松和优美”。也就是说 ，在初听之下似乎一成不变的“嘭—嚓—嚓”基本节奏中 ，第二拍总是会稍稍提前到来，造成“抢拍”，而第三拍则相应地听起来往后拖延。威尔泽-莫斯特称这种“第二拍现象”为维也纳圆舞曲 的最奇特的传统。圆舞曲的任何一次成功演奏都取决于指挥如何让音乐随摇曳的拍子自由前行。在《蓝色多瑙河》或《维也纳森林 的故事》这样 的圆舞曲中，每一首小圆舞曲均通过优美 的转调与之后的小圆舞曲衔接，如同大自然中光与影 的奇妙变幻，每一首小圆舞曲开始 ，意味着要用一种新的方式处理第二拍 。这是维也纳圆舞曲无穷魅力 的源泉之一 ，是根植于维也纳爱乐乐团每一位演奏家内心 的艺术直觉，是任何一位站在维也纳新年音乐会指挥台上的指挥家都不可能改变也不会改变的，因为那将构成对传统的亵渎和冒犯 。事实上在大多数情况下 ，演奏圆舞曲 的“第二拍现象”属于维也纳爱乐乐团著名 的“自动驾驶”模式 的组成因素，也就 是说，第二拍的奏法不需要指挥要求。但威尔泽-莫斯特在2023年维也纳新年音乐会上指挥 的6首圆舞曲，显示出他对“第二拍现象”的有意识关注，并使音乐具有了一定的新颖感。这 是真正意义上 的艺术创作与熟练 的重复演奏之间的本质区别所在 。

　　比利时古钢琴演奏家和指挥家 、当代古乐运动 的杰出倡导者之一约斯·范·伊莫希尔本着“追根溯源，还原本真” 的宗旨 ，指挥他创建 的“永恒生命”古乐团录制了一套约翰·施特劳斯作品专辑，深得好评 。在他看来，所谓“第二拍现象”，与维也纳爱乐乐团演奏施特劳斯作品 的传统一样 ，本身也经历了历史变化。他写道：“1929年，克莱门斯·克劳斯指挥维也纳爱乐乐团 ，《晨报》圆舞曲在曲目中，乐团作为整体听起来像羽毛般透亮而轻盈 ，低音线条推动音乐前行 ，弦乐几乎不用揉弦演奏，像 是室内乐重奏……序奏部只是比圆舞曲本身速度略慢，后者给人一种加速感。有时但并不常见，第二拍拉长，然后保持几小节……1980年 ，洛林·马泽尔指挥同一乐团演奏《晨报》圆舞曲。但如果这确实 是51年后的同一个乐团，那么团员中最年轻 的人也大概75岁了，而最年长者在115岁上下……此时的风格反映了另一个时代 。拉长第二拍的观念如今已变为准则，圆舞曲开始得更加缓慢。”

　　英国乐评家理查德·奥斯本将维也纳爱乐乐团所代表 的音乐传统与全世界 的和平联系起来，认为如果到了2142年 ，我们周围不再有人按照布鲁克纳交响曲诞生之初 的方式演奏它们，不再年复一年地在新年音乐会上向全世界问候“新年快乐”，不在听众 的掌声中演奏《拉德茨基进行曲》，那才 是悲剧，“谢天谢地 ！这种美好一直持续着”。然而 ，传统的守望之外 ，创新也始终存在 。2023年 的15首正式曲目中 ，首次在维也纳爱乐乐团新年音乐会上奏响的曲目居然多达13首，这是在曲目拓展方面前所未有的壮举。无论是作为开场曲的爱德华·施特劳斯的《谁来跳舞 ？》快速波尔卡，还 是之后约瑟夫·施特劳斯的《英雄诗篇》和《金翅雀》圆舞曲 ，都是让听众倍感新颖的乐曲 。即使两首曾经出现于往届维也纳新年音乐会节目单上 的约瑟夫·施特劳斯的作品，也不是像《蓝色多瑙河》《维也纳森林的故事》或《天体 的音乐》那样为人们熟悉，《快乐 的勇气》波尔卡在45年前 的1977年新年音乐会上由博斯科夫斯基指挥演奏过，节目单上的最后一首曲目（在返场加演曲目之前）《水彩画》圆舞曲，演出相对较多，包括1966年（博斯科夫斯基指挥） 、1983年（马泽尔指挥） 、1991年（阿巴多指挥）和2002年（小泽征尔指挥），1991年新年音乐会为这首圆舞曲所配的以画家在雪地作画为内容的浪漫芭蕾，让很多人印象深刻 。事实上，在一场音乐会上集中首演新作的做法 ，也 是一种来自施特劳斯家族的风格，本身也构成一种传统——创新的传统 。

　　成立于2004年的维也纳女童合唱团首次登上维也纳新年音乐会舞台 ，与维也纳男童合唱团一同演唱，这也是2023年维也纳新年音乐会 的创新之一 。邀请女性指挥家担任新年音乐会的指挥，也开始作为话题被谈及 。如何在承继传统的基础上进行创新，维也纳新年音乐会以自己 的理念和方式进行着持续不断的探索。因为 ，正如维也纳爱乐乐团主席丹尼尔·弗罗绍尔在接受采访时所说 的 ，“毕竟我们不想成为有一天灭绝 的恐龙”。

　　《光明日报》（ 2023年01月05日 13版）

让我们的报道“以生命 的名义”命名******

　　章新新

　　5月12日之后，参与后方报道组策划 。

　　5月27日——6月9日 ，赴四川灾区参与前方报道组工作。

　　5月29日，陪同郭招金社长进入封城后 的北川县城采访 。

　　6月8日 ，赴都江堰 、幸福村 、都江堰殡仪馆采访 。

　　山谷中，湔江蜿蜒 ，曾经秀丽。但今天这座小城，有一半被埋进山体滑坡的土层 ，另一半像被抛向空中摔在地上，支离破碎 。汶川大地震发生之后 ，我社记者一次又一次地走进已是一片废墟的北川县城。

　　如果不置身北川县城，我想我们将无法真切地认识这次特大地震所带来 的深重灾难，也无法感受到我们 的记者 是冒着怎么样 的危险、承受着什么样的心理压力进入采访现场工作的。

　　从映秀镇、汉旺镇 ，到红白镇 、洛水镇，从通向汶川 的“死亡之谷”，到走向北川的泥泞山路 ，我社记者用心和泪水 、用笔和镜头记录了在巨大灾变中——中国人民的精神状态和中国社会的深刻变迁 。

　　一 、“以生命 的名义” ，作出历史命名。

　　如果说生与死 是人类必须直面 的终极问题，那么每个民族都无法回避思考生与死 。从这个角度看 ，关于汶川大地震 的新闻报道并不 是一般意义 的突发事件报道。灾变 、生死、侠义、英雄 ，一直以来就是信息传播 的“母题” 。“母题” 是英文motif的音译，由西方民俗学者首创 的术语。1932年 ，美国民间文艺学家汤普森(Stith Thompson)提出 ，民间故事最小 的叙事单元是“母题” 。“母题”同时也 是建构信息传播、新闻构成的基本元素，它会在大众传播乃至文化传统中不断重复出现 ，其实质是形塑人类生命共同体(氏族 、民族、国家乃至整个人类)的集体意识 。在这次灾变 的新闻报道中，“生死”的“母题”得到了极大 的释放 。

　　对外新闻报道，被认为是跨文化的信息传播活动。它不得不面对东西方不同社会制度的意识形态分野。媒介 、媒介传播，本身乃是意识形态和意识形态的活动。中国新闻机构的对外新闻报道工作，是我们党领导 的社会主义新闻事业的重要组成部分。这决定了它 的政治方向和政治立场 ，且规定了不能因为它 的传播受众 是资本主义社会中生活 的受众人群，就改变它的舆论导向 。同时 ，这也确定了它必须以不同社会制度、不同文化传统中生活的受众人群作为始终服务 的对象，从而服务于社会主义事业的发展，也服务于人类不同文明间的共同进步。也因此 ，克服意识形态的阻碍是对外新闻报道必须跨越的难题。而对外新闻报道得以延续且信息传播范围不断扩大 的原因 ，主要在于：经济全球化下 ，各国社会间信息需求的不断增长；交换信息成为各文明间相互交汇交流的必然要求 ；即使不同 的意识形态，也有“交往对话”的驱动力量 ，也有“互识互通” 的共同基础 。

　　汶川大地震的对外新闻报道 ，反应之迅速、数量之庞大 、不间断持续时间之长，在新中国传播史上都 是破天荒 的。在抗震救灾报道中 ，我社创造了一项又一项 的历史纪录 。但汶川大地震对外新闻报道 的特殊意义 ，主要 是：(一)“人民高于一切” 、“生命高于一切”，成为报道的核心内容 。对个体生命 的施救 ，对个体生命的自救 ，对个体生命 的尊重 ，得到了前所未有的强调 。(二)被报道 的主角是施救者、自救者 、被救者，涵盖社会各个群体 、各个阶层 。英文中 的hero ，有“英雄”和“主角” 的双重含义 。让人民——包括施救者、自救者、被救者的个体生命——同时成为报道中 的“英雄” ，得到了前所未有的凸显。(三)作为社会主义 的价值建构 ，人道主义精神得到了前所未有的广泛传播 。人性 的光辉 ，生命的尊严，得到了前所未有的彰显 。(四)社会主义国家 的媒体，从立足点到观察视角，在本质上讲都是把人的生命作为最高价值的。这样的本质意义，在报道中得到了前所未有 的体认 。

　　汶川大地震，空前放大了人类生命在重大自然灾害面前的无助与脆弱，但也空前放大了人类生命中“守望相助、心手相连”的伟大情感。与之相关 的对外新闻报道 ，得以跨过藩篱，正因为它建构在人类生命 的共同情感之中 ，以人类社会广泛认同的价值观为基础，把对生命 的尊重作为最重要 的价值判断，空前放大了人性之美的审美体验。

　　从很大程度上说，这次大地震 的对外新闻报道 ， 是“以生命的名义”命名 的 。人类生命宛若风中之苇，极其柔弱却也极其坚韧 。它之所以坚韧不拔 ，因为它有生命间 的互助互爱，也因为它有生命间的包容共通。社会主义中国 的对外新闻事业 ，也必将从这样 的路径出发 ，为人类社会不同文化 、不同文明、不同意识形态间 的共同进步作出贡献 。

　　二 、形塑生命信念，把握报道主线 。

　　一切为了人民 、一切服务于人民 ， 是我们党 的根本政治立场。对公民生命的尊重，对个体生命的尊重 ， 是这次抗震救灾对外新闻报道工作的起点和归宿 。

　　汶川大地震引起了国际社会的普遍同情和普遍关注。8.0级地震 ，突如其来，震级高、烈度大 。一瞬之间 ，痛失8万同胞生命！重灾区范围超过10万平方公里 ，累计受灾人数4500万人 。地震发生在群山深壑之中 ，余震不绝 ，山体滑坡、泥石流等严重次生地质灾害频频发生 ，抗震救灾工作异常复杂、极端艰难。另一方面 ，与32年前唐山地震时不同 ，如今 的中国是世界第四大经济体 。它处理国内事务 的方式方法 ，已经具有广泛的国际影响。“一个大国 的真正特征 是，世界其它国家非常关注这个国家境内发生的事件。按此标准衡量，中国已经是一个超级大国。”英国《金融时报》5月15日发表评论说 ：“大国 的力量受到尊重 ，它们的思想激励着和影响着其它国家 。这就 是为什么美国新奥尔良遭受飓风袭击全世界都感到震惊 ，中国四川地震立即成为当前焦点的原因。”

　　针对国际社会和全球华人 的高度关切 ，我社 的报道特别强调 ：(一)及时、准确、客观地报道灾情。在灾变报道中 ，公共沟通应当秉持三项基本原则 ，即：“公布真相、及时公布 、首先公布”。我们 的报道力求做到“首先公布” ，如实报道灾情 ，真实反映抗震救灾工作中大量存在的实际困难。(二)持续报道党和政府“只要有一线希望 、只要有一点生还可能 ，就要作出百倍努力” 的重大宣示，生动报道党和政府领导人在抗震救灾最危急 的时刻奔赴灾区指挥救人指导救灾 ，全面报道政府抗震救灾工作所采取 的一系列措施和抗震救灾工作取得 的阶段性成果。(三)通过故事 、细节和生者逝者的话语 ，着力表现中国人民与命运抗争 的精神品格——挺立不屈 的坚韧、临危不惧的勇敢 、心心相系的大爱和空前无比的团结。(四)突出报道政府主动向国际社会通报灾情 ，积极欢迎国际救助的开放姿态，充分报道境外救援队 、医疗队服务灾区人民的感人事迹 ，追踪报道港澳台同胞和海外华侨华人捐赠物资在灾区 的发放情况 。(五)深入报道港澳台同胞和海外华侨华人对祖国家乡灾区人民 的骨肉深情 。(六)重视解疑释惑。

　　在梳理这次抗震救灾报道时，我们应当看到我社的报道 ，无论是坚持正确导向、追求导向实现，还是强调报道的针对性、实效性，其立足点都在于对生命尊重 的价值判断上 。因为正是在这个价值判断上，集中反映了在巨大灾变中——中国人民的精神状态和中国社会的深刻变迁 。事实上，“生命至上”已经上升为公民、国家和民族 的共同信念。我社 的抗震救灾报道也正 是以此作为报道 的主线贯穿始终 。很显然，我们无法选择灾难，但我们可以选择迥异于过往的方式面对灾难 。

　　三、高擎生命之帜 ，形成报道合力。

　　我社这次重大灾难事件 的报道与以前报道所不同的 是，前方记者的迅速集结，和后方记者 、编辑，乃至全社各部门各分社的报道动员 ，都是在极短 的时间里完成 的 。尤其重要的是，前方后方 、各部门各分社在很短的时间里形成了报道的合力。这得力于前后方报道组、各部门各分社领导的有力指挥，但也可以说 ，这主要有赖于“生命至上” 的共同信念所形成 的巨大感召力。这次抗震救灾报道 ，佳作涌现。前方记者发出了一篇篇的独家新闻，写出了一篇篇的感人报道。后方记者也同样日夜兼程 ，汇集信息 ，梳理思绪 ，发出了一篇篇的深度分析，写出了一篇篇的独到评论 。这得力于我社记者群体的专业素养 ，但也可以说，这主要有赖于“生命至上”的共同信念所焕发 的强大精神动力 。前方记者冒着生命危险一次又一次地穿越“死亡之谷”，拍摄了大量的珍贵图像。后方记者克服各种采访困难，连续作战。这得力于我社记者“特别能战斗”团队精神 的长期培养 ，但也可以说 ，这主要有赖于“生命至上” 的共同信念给予我们每一个人 的精神洗礼 。“生命至上”犹如一次又一次吹响的集结号，它一次再一次地感召着我们每一个人 的心灵 。

　　四 、围绕尊重生命，加强议程设置 。

　　5月12日、13日，我社领导层连续做出重要决策 ：(一)当天派出记者增援四川分社 ，此后不断加派记者 ，先后共派出93名记者、编辑和行政后勤人员赶赴四川、陕西、甘肃灾区，极大地增强了现场新闻采集能力 ，也完成了我社历史上为报道单一突发事件在新闻现场投放人员最多的一次大集结。(二)迅速成立以总编辑为指挥的报道领导组 ，成立以重庆分社社长为领导 的前方报道组 ，实现垂直化领导，社长 、总编辑 、副总编辑先后奔赴四川灾区 ，靠前指挥，调动指挥全社力量投入抗震救灾报道 。(三)12日当天晚上 ，决定开设“汶川大地震滚动报道”栏目。13日 ，全天不间断播发电讯通稿404条 ，创中新社有史以来之最。报道数量 的迅速增长，地震信息的极大丰富 ，对拉动抗震救灾 的前期报道极端重要。与此同时，总社成立后方报道组，加强议程设置，强化信息梳理 ，围绕尊重生命的价值判断进行选题策划 。在震后第三天，推出第一组特别策划报道《黄金七十二小时》系列。随后，一组组的系列评论 、特别策划报道不断推出，不仅使报道形成声势 ，且让整体报道具有更广阔 的观察视野 、更厚实的历史深度和更具象 的细微体验 。

　　五、守望生命烛光 ，凝聚华人力量。

　　在当代信息传播中，信息流动是双向的，信息受众是信息流动 的重要参与者。由此 ，注重信息传播 的交互性，将会改变对外新闻报道的现有模式。为增强对外新闻报道实效，创新内容形式，这次抗震救灾报道工作中，我社高度重视信息传播交互式服务 ，第一时间紧急与海外华文媒体负责人磋商 ，迅速转发海外华文媒体积极评价我国抗震救灾的社评社论，及时提供“四川大地震”专版 ，加班加点制作400多个报纸版面。“守望生命，心手相连”，凝聚全球华人共识 ，汇集全球华人力量。我社领导层及时做出决策 ，在13日即向港澳台和海外华文媒体同业发出倡议，携手40余个国家和地区的200多家海外华文媒体，共同开展“炎黄儿女情系四川地震灾区”活动，得到热烈响应，多家海外华文报纸立即在显著版位刊出倡议书 。

　　六 、呵护生命尊严，完善“把关”制度 。

　　“把关”(gatekeeping)的概念，被认为来源于英文中的“守门人”(gatekeeper)一词。最早把它借用过来的 是社会心理学家莱文(Kurt Lewin) ，他在1947年一篇题为《群体生活的渠道》的论文中提出这一概念 。在信息传播活动中，记者 、编辑和签稿人就是信息加工 的“把关人” 。在这次抗震救灾报道工作中 ，进一步凸显“把关”制度 的重要性 。(一)总编室多次发出抗震救灾报道提示，强调把握好报道尺度，注意可能出现的偏差。(二)注意核对新闻事实 ，努力确保报道的真实性 。由于发稿量大 ，现场采访条件艰苦 ，前方记者身心疲惫 ，报道工作中难免会出现新闻事实差错。这需要编辑和签稿人稳妥处置 ，细心校正。(三)坚守客观报道 的立场。现场目睹灾区人民巨大伤亡，前方记者感同身受，心力交瘁，报道工作中很容易产生“感染式移情” ，从而影响到在新闻判断上 的冷静客观 。(四)呵护生命尊严，“有节制”地进行灾变报道 ，努力实现对公众舆论的理性引导 。“毫无节制”的灾变报道，往往会形成“滥情报道”，甚至把“灾变新闻”变成“消费灾变” 。因此有必要把尊重生命的价值判断贯穿于“把关”制度中 。

　　七、关切生命意义 ，切实改进报道 。

　　李安江 、郭晋嘉 、杜远所采写的通讯《那一夜 ，我们没有采访》 ，是我社这次抗震救灾报道中的名篇佳作 。在关切生命的意义上 ，我们 的记者做出了“超出常规”的抉择 ，把抢救生命放到了第一位。因此，不能简单地说 ，“记者是历史舞台最前排的观众”。在抗震救灾波澜壮阔 的“拯救生命大行动”中，我们不再是“观众”。但是在新闻操作层面上回归“观察者”的角色考察这次报道工作 ，有非常多的经验值得总结 。地震发生后前三、四天，由于通讯不畅 ，前方报道受阻 。尽管前方记者和总社技术部付出了极大 的努力，但在一段时间里 ，海事卫星没有及时到位，前方报道时继时断。这其中既有单纯 的技术装备 的因素，也有各个方面 的经验不足 。我们需要不断完善突发事件应急机制 ，把技术后勤保障放在突出位置 。

　　今年以来 ，重大突发事件频发。从初春 的雨雪冰冻灾害，“三•一四”拉萨打砸抢烧事件，到山东火车翻车事故，奥运圣火全球传递受到各种政治势力干扰 ，直至“五•一二”汶川大地震发生。对这些事件报道工作 的得与失，一直在警醒着我们 ：要更加主动地服务海外受众，更加充分地认识改进对外报道工作 的紧迫性，更加努力地提高对外报道工作的实效性 。而仍在进行中的抗震救灾报道，不仅为我们切实改进报道工作提供了鲜活的经验，也从另一个侧面预示着尊重生命的价值判断将最终改变我们的生活。关注生命生存 的状态，关切生命的本质意义，不止于突发事件的报道，它将在今后所有 的报道领域 、所有 的报道题材中呈现出非同以往的张力。用胡锦涛总书记讲的话说 ，就是“坚持以人为本 是做好新闻宣传工作的根本要求”。

　　“生命至上”的伟大信念 ， 是汶川大地震惠及我们每一个人 的最为珍贵 的“精神遗产” 。“以生命 的名义” ， 是对一次特大灾难报道的历史命名 ，但同时它也将成为我们生活 的召唤 。

　　(历史资料)

　　（文图：赵筱尘 巫邓炎）