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钱钟书杨绛印象记******

　　邓国治

　　说真 的 ，那天跟着朋友去南沙沟 ，我的目 的很明确 ，就 是想采访一下钱钟书、杨绛夫妇 。没想到，才得进门 ，钱老便先申明 ：“你们作为朋友来访 ，我这里当然欢迎 ；若是为的新闻采访，那么，恕不接待 。”

　　我只好换掉了身份，从记者变成读者 。其实 ，首先还 是读者 ，正 是读了二老 的著作，才产生了想采访的愿望。

　　正好杨绛也在家。读过她 的《干校六记》 ，脑子里先有了一个爽朗 、幽默的印象 ，待得见面，却是位恬静 、温柔 的女学者 。几十年风尘仆仆 ，她依然还 是当年东吴大学文学院女生那种南国闺秀形象 。钱老把我们介绍给老伴 ，随即笑说：“一听说记者，我先 是吓一跳。后见他们来意甚善 ，这才没有用‘太极拳’ 的方式……”“太极拳”者， 是指拳中 的“推”式——拒而不纳也。

　　钱老说：“我不愿意宣传。我今年70多岁了 ，我只想抓紧时间 ，多做一点事 。宣传 ，只能给我帮倒忙。《围城》出版后 ，报纸上一登，就平添了那么多来访的 、来信 的，向我要书……”

　　《围城》从1947年上海初版后 ，接着两年又印了两版，此后暌违30载 ，直到1980年才出了新 的一版 ，印数13万册 ，几乎未出月就销光 ；新二版已于不久前印出 。除了国内出版的，和香港有它的“盗印”本外，译成外文的，便有英 、俄 、日 、德等国文字 。《围城》影响可谓大矣 。

　　杨绛抗战时期写过剧本 ，建国以后翻译过多种文字 的外国文学名著 ，著名的《唐•吉诃德》、《吉尔•布拉斯》等都是她翻译的 。近年来，开始转向写小说 、散文 ，她诙谐地说：“这两年，眼睛花了，懒得看小字、查字典 ，所以就自己写点即兴文字——我这也 是个偷懒 的办法吧 ，实际上 是不务正业！”——她在外国文学研究所工作。

　　这一“不务正业” ，使我们看到了杨绛的许多新作。《干校六记》由三联书店出版了 ，人民文学出版社还将出版《杨绛小说散文选》 。她的文字 ，情真意真，读来十分亲切；而那幽默诙谐 的风格，又让人想到她所有翻译过的塞万提斯、勒萨日等人的文章。尽管钱老在他为《干校六记》所作 的小引里说到“《浮生六记》——一部我很不喜欢 的书。”《干校六记》还 是让人想到了《浮生六记》，也想到了《项脊轩志》 、《泷冈阡表》一类古代散文中 的名篇 。尽管时代不同，内容各别，但一个“真”字却 是共同 的，也是最能揪动人心 的 。看似身边琐事 ，细小 ，甚至 是絮絮道来，但由于这一“真”字，就使你不但不觉琐细无聊 ，反而像置身其中 ，与主人翁共同欢乐 ，共同叹息 ，共同着急 。我喜欢杨绛的文章，我想 ，最最主要 的便在这个“真”字上。

　　“文如其人” ，钱老夫妇待人接物，也同他们的文字一样——如果能够这么类比的话 。虽 是初次见面 ，但不大功夫 ，二老就同我们谈得很坦率，很真诚。听说我喜欢书画 ，还一次次地从书柜里取出外国朋友赠送的外文版中国画册 ，不厌其烦地一页页翻给我看 ，讲给我听。杨绛已逾古稀 ，比我年长整整一倍，而她对我们说话 ，就像同朋友一样 ，真切而随便 ，使你立刻摆脱了拘束 。钱老也如是 ，说起近年来杂务缠身，以至有些读者来信顾不得细细作答时 ，他回身从书桌上翻出一封来信 ，指点着给我们看：“这是一个20年前就来过信的读者 。喏，你们看 ，他这里还责备我，为什么20年前你 的回信那样热情洋溢 ，现在却做不到了 。他说这很让他失望……”

　　其实，这 是错怪了钱老 。人的精力 、时间毕竟有限，且不说经过这20年下来钱老的身体不用秘书、助手，而近年来会议 、头衔的有增无减 ，又要占去他大量有用 的时间 。钱老给我们看了一大堆各色各样 的请柬 ，什么“吴敬梓研究会”、“水浒研究会”，还有许多的会议通知……他说：“现在我什么‘会’也不想参加 ，我只是想尽量多做一点工作 ，写一点东西 。国外有好几处邀我去的，我也不想去 ，都婉谢了……”面对这几年来盛行 的出洋“考察”风，和争头衔、排名次等等一系列的讲究，我感到 ，面前 的这位老人是如此可敬 ！

　　而钱老治学广博与严谨，也 的确令人肃然起敬 ！他 是1937年英国牛津大学的副博士，精通多门外语——他只 是自谦地说 ：“那时要考学位，除主攻一门外文外，还必须兼通两门外语 。”意思这不过是环境使然罢了 。而其实，精通外语到能写作的程度 ，这可不是一般 的功夫就可达到 的。尤为难得 的是 ，他同时还精熟中国文学，包括深奥到诘屈聱牙 的一些古代文史哲著作 。中华书局出版 的四部头的《管锥编》 ，就 是他对《周易正义》 、《毛诗正义》、《史记会注考证》 、《老子王弼注》、《列子张湛注》等十多部历代有关著作与西洋文学哲学著作进行比较后的一些札记，里面有不少新 的见解和有趣的比较 。这里 ，十余部中国古代史专著与英 、德 、法 、意 、拉丁文5种外语的引文 ，不论是纵 是横 ，都可以当得上洋洋大观的了 。

　　而钱钟书先生 ，除了融汇古今，博通中外 ，他还写得一手好书法 ，有深厚的艺术修养 。杨绛，则与其说 是贤内助，不如说首先 是同志 ，是志同道合 的伴侣 。

　　因为是“印象” ，因为钱 、杨二老 的反对采访而使我在交谈中没有作一言半语 的记载，所以，我只是想到哪里，写到哪里，也不一定说清了些什么 ，有些事实也未经核实 。而且，最根本的还在于未曾征得二老 的同意 。但，心里有些印象 ，不写总觉得不舒坦——这也 是文人的一种劣根性吧 。姑存于此 ，且待骂声。

　　(1982年7月)

李渔“无声戏”的稗史意义******

　　李渔(1611—1680)原名仙侣，号天徒 ，在他后半生卖文糊口的生涯之始 ，改名渔 ，号笠翁， 是清初一位毁誉参半的人物。李渔自己说 ：“予生也贱，又罹奇穷。”作为明清时期 的一位戏剧和小说大家 ，他以戏曲小说为平生志业 ，声称：“吾于诗文非不究心，而得心应手，终不敢以稗官为末技。”他 是一位古代历史上少有的，不求科举荣身，专以卖文糊口的职业作家 。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》 ，还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时 的拟话本集 。

　　杜浚称他的《无声戏》“为从来小说之冠” ；孙楷第说：“我们看他的小说，真觉得篇篇有篇篇的境界风趣 ，绝无重复相似 的毛病；这 是他人赶不上 的……说到清朝 的短篇小说 ，除了笠翁外，真是没有第二人了 。”在小说史上，李渔是和冯梦龙 、凌濛初鼎足而三 的拟话本大家 ，而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者 。李渔拟话本能够自成一体，在海内外产生巨大影响，和他“无声戏” 的小说观有着直接的关系 。

　　李渔 的“无声戏”之说，包括两个方面 ：一是将小说视为无声 的戏曲。他把自己 的拟话本集命名为《无声戏》，并在《十二楼》的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸 ，看演这出无声戏” ，就 是直观 的体现；另一方面 ，认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中 的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都 是改编自他 的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在 的一致性 ，在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体的观念 ，在稗史上可称独树一帜。在今天，小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化 ，李笠翁 的小说文体理论和利弊得失 ，更具借鉴意义。

　　从小说史 的大脉络来讲 ，李渔 的“无声戏”说，具有三重的价值和意义 ：即小说编创方式 的探索、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说 的活力。

　　一 、“无声戏” 是李渔首创 的拟话本编创方式 。他的小说依傍戏曲程式化 的角色、情节和场景，小变其形 ，追求情节翻新 、立意奇巧的效果。从宋元时代开始，各种话本 、拟话本集大都 是取材故事类书 ，编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载 的南宋“话目”(故事名称)有100多个 。那时说书人的职业素养是“幼习《太平广记》 ，长攻历代史书”，熟知洪迈 的《夷坚志》 、皇都风月主人 的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》 、谭正璧 的《三言二拍资料》，梳理出“三言”“二拍”共198篇小说 的入话与正文故事的出处，可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者 ，多是以当时人编纂 的类书与文言小说为框架改写小说 。在没有本事依傍的情况下，小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说 。因而，“三言”“二拍”之后 ，《型世言》《石点头》一类拟话本 的题材来源更加杂凑 。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数，最大的原因在前出 的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽 。如凌濛初在“二拍”序中声称，因“三言”将话本搜罗一空 ，他的“二拍”只能将前人所弃 的“竹头木屑”缀合成篇 。

　　李渔 的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创。对戏曲程式 、套路的逆向借鉴是李渔小说意取尖新 的关键所在 。李渔曾说过 ：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦 ，不拾名流一唾，当时耳目 ，为我一新 。”李渔创作尤重脱套 、“脱窠臼” 。窠臼者 ，套路 、模式也。它们 的情节结构 、人物命运走向有固定路数 。“脱窠臼”就是反向的构建方式。李渔是个技巧主义者 ，他的翻新创造 ，乃是“仍其体质 ，变其丰姿”，“如同一美人 ，而稍更衣饰，便足令人改观 ，不俟变形易貌而始知别一神情也” 。所以他声言 ：“束缚文人 ，而使有才不得自展者，曲谱是也 ；私厚词人 ，而使有才得以独展者 ，亦曲谱 是也 。”曲谱之外，戏曲旧有的程式、排场，都 是李渔创作拟话本 的灵感来源。他只需要“小变其形”地移用过来，就解决了小说的取材问题 。其小说的故事核心，往往 是对旧有模式 的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上 的《男孟母教子三迁》 ，才子追求佳人变成 的《众美齐心夺才子》；才子佳人终成眷属 ，变成奇丑奇臭 的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼 、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循 ，才能稍更衣饰，就别出风神 ，大受欢迎。笠翁 的小说和传奇构思方法出自同一机枢。小说之称为无声戏，正 是小说对戏剧艺术技巧 的依循借鉴 ， 是在对戏曲程式中 的依傍中的求新。

　　“无声戏”这种小说观念 ，以戏曲格套做翻案文章的构思方式，使李渔摆脱了稗史小说必然写实 的旧观念拘缚 ，自然而然地产生了“事无所本” 、“凭空结撰”，虚则虚到底 的虚构观念。这是小说史上 的一大进步。

　　二 、以小说为“无声戏”，是对文学性虚构 的肯定。以戏论文，本质上是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念，在小说史上相当难产 。唐代之前的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出的，唐人始有意为小说 ，也就是进行自觉艺术虚构 。但 是，唐传奇作者们在“征奇话异”之余，往往在篇末把故事 的讲述者、时间 、地点 、听众一一交代清楚，以示故事的真实性。如元稹 的《莺莺传》 ：

　　贞元岁九月，执事李公垂 ，宿于予靖安里第 ，语及于是(张生与莺莺故事)。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之 。崔氏小名莺莺，公垂以命篇。

　　这样一种“讲故事” 的情景设置 ，还是出于取信于读者 的“实录”观念的影响。直到明代，虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说：“凡为小说及杂剧戏文 ，须是虚实相半 ，方为游戏三昧之笔。”在探讨戏曲创作之时 ，“贵幻”、“奇幻足快俗人 ，而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见 。所以，李笠翁 的“无声戏”观念 的本质就是将小说创作向戏曲靠拢，使小说获得了艺术虚构 、艺术想象的自由 。这在小说史上 是具有重大意义的。它使小说从自古以来的“实录” 、“稗史” 的写实观念中解脱出来，给了文学性 的虚构以合理性。

　　李渔并非没有看到小说与戏曲间的区别。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别” 。小说要“悦目”，戏曲要“便口” 。李渔 的“无声戏”小说观 ， 是对话本小说表演和讲述情景 的某种回归。话本本是口头文学， 是用戏剧性 的情节人物打动听众。早期说书人 的伎艺主要 是模仿人物口吻，像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》 ，都含有类似戏剧性 的表演因素 ，说书人一张嘴“自然使席上风生，不枉教坐间星拱” 。话本叙事结构简洁单纯 ，“讲论处不滞搭 ，不絮烦” ，其精髓是一事统摄始终 的简单结构 ，鲜明 的人物形象、快节奏的情节 ，以人物口角动作表演其身份、性格等，本身就含很鲜明的戏剧性 。这种舞台性特点在冯梦龙 的“三言”中得到了改造 。他强调“文心与俚耳相协”。俚耳是口头文学 的听众 ，文心则是雅文化的，具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品 ，情节进展缓和细致，在探询人物内心隐微和细节上平铺细描 ，这种“深度” 的、平淡化 的小说 ，开始指向了私人化 、内向性 的阅读。但在“三言”之后 ，来自民间的机智幽默和喜剧精神 ，在文人小说中变成了嫉愤 的牢骚和嘲骂。后者的故事或多或少地失去了独立性 ，有沦为议论注脚之虞，戏剧性的场景更 是几乎绝迹 ，拟话本艺术日趋没落。

　　李渔将戏曲“贵幻” 的艺术追求，运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传” ，他 的小说在情节上的陡转巧合， 是戏场关目中 的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》 ，男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出，借戏文抒发生离死别之情，是典型的“戏中串戏” 的程式变形 ；小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词 ，简洁外化 ，不需“深思而后得其意之所在” 。在人物设置上 ，依循着“稗官是传奇蓝本 ，有生旦不可无净丑” 的原则 ，读者可以根据角色期待，作出轻松的反映 ，引发笑声 。李渔在《闲情偶寄·词曲部》的一段话 ，畅言文学性虚构为创作者带来 的如造物主那般 的快乐 ：“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者 。我欲作官 ，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林 ；我欲作人间才子，即为杜甫李白之后身 ；我欲娶绝代佳人，即作王墙西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前 ；我欲尽孝输忠 ，则君治亲年 ，可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成 的世界中，李渔认为作者 是无所不能的 ：可以是隐士高官、可以做人间才子 、娶绝代佳人，又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横 ，全由自我做主 。多么自由自在！畅快淋漓 ！这 是罗贯中 、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力。

　　三、“无声戏” 的观念用游戏的 、喜剧 的主张，从桎梏中释放出小说的生机 。自从冯梦龙用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名 ，明末清初 的拟话本集出现了《型世言》、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目。从这些小说集 的命名中，就可以看到，通俗文学对文以载道、道德说教 的正统文学的攀附 。文人们用强烈 的情绪化说教 ，覆盖了来自民间说书 的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本 ，作者更急于救世 ，大量的说教之辞 ，味同嚼蜡 的故事人物，败坏了读者的胃口 。“无声戏”的小说观念强调了阅读 的浅易性和娱乐化。“戏文 是作给不读书之妇人小儿同看 ，故贵浅不贵深” ，是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式。

　　宋元话本是诉诸听觉为主 的感官艺术形式，人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色 ，使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之”。所谓闻而如见之，首先 是有鲜明的形象性和戏剧化情节 。拟话本是由文人写作，供给个人阅读的文本，在脱离“听——说”艺术 的过程中 ，小说作者掌握了更多自主权力，可以使作品在思想意蕴、个人风格 的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式 的深度文人化 ，却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力 。像李渔这样靠卖文糊口 的作家，关心的 是市场和生计 。在明清 ，戏曲是拥有最多受众，广受欢迎 的艺术形式。在勾栏瓦舍之中，“说话”和戏曲都 是现场表演的技艺 ，李渔将小说称为“无声戏” ，标榜小说的大众性，在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面 。在以小说为消遣娱乐 的本质上 ，李渔 的小说更接近宋元说书，而非告诫连篇的文人拟话本 。

　　他用游戏消解小说受史传文学、雅文学规范而日益质枯呆滞 的风格，自豪地宣称：“惟我填词不卖愁 ，一夫不笑 是吾忧”。李渔小说也采取教化之论，但填词之为游戏的理论 ，修正了明末拟话本文人 的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。以后向坊人购书 ，但有展阅数订而颐不疾解者，即属赝本。”他 的幽默感让一本正经 的告诫、教化变了味道。

　　李笠翁的“无声戏”说出现 的背景是明清之际戏曲艺术的流行 。与李渔同时的尤侗 ，就称“天地一梨园”，称其诗集为“便 是吾家院本，供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》 ，卷五) 李渔之后，仅从小说集的命名看，就有《纸上春台》 、《笔梨园》，其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本”，都是师仿“无声戏”之说者 。李笠翁的作品流传海外，对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响，冈晴夫称他为“戏作者”的先驱 ，即不言自明 的虚构 、游戏三味和无用 的文学 。

　　总之 ，李渔小说能成为清代白话短篇小说 的翘楚 ，得益于他 的“无声戏”之小说观念，但“无声戏”之说弊端也是明显 的。首先李渔将小说看成无声戏剧 ，将一个“戏”字横在胸中，将戏曲关目 的随意装点，取代了拟话本由“三言”奠定 的细致模仿现实 的叙事性 。小说中人物 的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念 、舞台表演般的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事的氛围 、韵味，难以在舞台剧式的场景中出现 。其次 ，李渔抱着舒郁解愤 ，自健脾胃的目的创作 ，戏曲环境 的预设 ，保证了创作主体绝对 的话语权。创作主体 的绝对权力，意味着对阅读者主体理性的剥夺。戏曲演出是在公共场合 ，观众 的理解和反映被表演者和众人所牵引，作品偏爱友好 的人物性格 ，强化 的 是社会的和公共的生活 ，是对当时社会接纳规范的反映 。这些特性在话本的说书语境中有部分体现 。文人创作 的小说纯为阅读的目的 ，而阅读 的本性则有利于形成私人性 的和内向性的自我 。读者 的理性阅读不适于作者随心所欲 的自我展现 。第三将小说视为“无声戏” ，势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇，李渔写小说 ，如写戏曲那样“考古商今 ，到处搜奇迹”。像《女陈平》、《归正楼》、《十巹搂》之类，因此牵合关目，情节杂凑。戏曲的本质 是以抒发情感为目 的，小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言”。

　　在当今文坛 ，小说和影视剧互为依存的商业传播方式 ，比李渔 的时代更受人们的追捧。作为一种现象，李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴 的意义。

　　(作者 ：王昕，系中国人民大学文学院教授)

　　(《光明日报》 2023年01月16日 13版)

　　（文图：赵筱尘 巫邓炎）